Autorské divadlo není potřeba brát jako specifický, nebo spíše konkrétní druh divadla, nebo divadelní formu. Autorské divadlo vede ke specifické, vlastní osobnostní výpovědi, ke konkrétnímu tématu, formě zpracování a jevištního vyjádření, k osobnostnímu herectví. V pedagogické činnosti u autorského divadla se ve studentovi otevírá prostor k pochopení kdo jsem a co mě zajímá. Kdo jsem je součástí psychosomatické kondice, tudíž sebepoznání skrze tělo, hlas a řeč. Řeč každopádně není jenom zrcadlem nevědomí člověka jako tělo a hlas (když se člověk podívá na lidi – tělo, pohyby a používání hlasu o něm vypoví více než slova. Tělo a hlas nemůže lhát. Lžou jen slova), tj. odkazuje k člověku, ale jde dál a ukazuje cestu, formuluje myšlenky do slov a způsobu vyjádření. A to je tvorba. A tvorba je tak specifická, jak je specifický každý člověk a tak odlišná, jak je odlišný každý jedinec. To právě autorskou tvorbu zajímá: jedinečnost, indvidualita, odlišnost a zároveň společenství, spolupráce, empatie, pochopení, vstřícná pozornost k sobě i druhým a poznání. Já a Ti druzí je v neustálém jemném napětí: dovolení si být důležitým a jedinečným a zároveň nechat ostatních býti důležitými a jedinečnými. Přát a držet palce sobě i ostatním. Autorské divadlo, tak jak ho chápeme u nás v Talentu, je založeno především na Dialogickém jednání. Dialogické jednání je komplexní psychosomatickou disciplínou (otcem myšlenky je prof. Ivan Vyskočil), které nás tím jemným životním napětí mezi dvěma odlišnými póly učí pracovat, být, hrát si. Když to je tak, může to být ale i úplně jinak. Jak to tedy je? A proč se rozčilovat, když se mi ukáže jiný pól a narazím na něj? On tam vždycky je. Jako vnitřní partner mého současného jednání. No a když ho přijmu, že smí být a je, tak si s ním mohu hrát. Tak mohu uznat, že třeba i on může mít pravdu. A najednou si hraji, nebo spíše to se mnou hraje, stejně jako je to s bytím, kdy se v meditacích snažím jen být. Hrát si s paradoxy mého života, situace, mě samotného, světa. Dialogické jednání vlastně učí být v radostném hravém bytí s paradoxy člověka, světa i života. Žít s lehkostí a humorem, s vědomím sama sebe. Nebýt vystresovaný, když věci jsou jinak, než si myslím a předpokládám, protože v každé situaci tím, že jsem tak, jsem i úplně jinak. A dovolím, že i někdo s odlišným názorem může mít pravdu, protože si dovolím věřit, že vždy k nějakému mému stanovisku je i úplně odlišné a dokonce i ve mně, a může se to vzájemně ladit, místo odmítat. Z tohoto pohledu může autorské divadlo vykazovat a vykazuje určité specifické rysy, to jest – personifikace nadhledu, určitého vypravěče, tj. blízkost k epickému divadlu, jehož výrazným představitelem byl německý dramatik a režisér Bertolt Brecht. Autorské divadlo vycházející z principů Dialogického jednání má zveřejněný vlastní vnitřní autorský vypravěčský nadhled. A je vložený do postavy vypravěče, mě samotného jako autora, který může kdykoliv cokoliv poopravit, vrátit se, změnit, tj. taková hra mezi hercem, který hraje role a vypravěčem. Uvedu příklad. Jsem herec a zrovna jsem na jevišti. Cítím, že můj výkon je celý upachtěný, nepřirozený, tlačím na pilu. Čím víc si to uvědomuji, tím jsem nervóznější a můj výkon je čím dál uchvácenější. Říkám si: Ty blbče, co to zase předvádíš? Autorské divadlo tu větu zveřejní a dá ho do úst Vypravěči, který řekne: Prosím tě, co to zase předvádíš? A tím vzniká hra mezi hercem uchváceným a Vypravěčem. Tato schopnost nadhledu – tj. Dialogickým jednáním je výbornou pedagogickou průpravou i pro činoherní herce. Vnitřní Brechtův princip může fungovat i u Stanislavského principů divadla, tj. kdy se herec prožívá jako jiná postava. Nadhled ale musí být vždycky. Dám stejný příklad. Jsem herec, kterému to ten večer vůbec nehraje. První je uvědomění, že jsem uchvácený, rychle dýchám a jsem nepřesvědčivý. Mám tam vnitřního partnera, který mě na to upozorňuje. Už získávám nadhled. Druhé je neodsoudit se za to. Přijetí je jedním ze základních principů v Dialogickém jednání. Bez naprostého přijetí (vstřícná pozornost vnitřní i vnější) to nemůže fungovat, protože jakmile se odsoudím, celá situace se ještě zhorší. Prostě není jiné cesty než naprosté přijetí, dovolení si být v ten večer uchvácený, nepřesvědčivý. Prostě dovolit si selhat. Dovolit si vše, co je v danou chvíli. Reflexe přichází až později. V tu chvíli uvědomění si a přijetí situace se herec vnitřně uvolní, a tím i jeho výkon nabírá na síle a přesvědčivosti. Dialogické jednání má dvě základní funkce, co s člověkem dělá. Tvoří mu ego (představa vlastního Já. Ta část Dialogického jednání se dá využít při práci s dětmi, kdy se jim tvoří vlastní sebeobraz). V případě, že už ego člověk má, tedy v dospělosti učí člověka získávat nad egem nadhled, aby ho nespoutalo a nevládlo jeho osobě. Aby člověk neztotožnil povědomí o sobě se svým vlastním egem, se svojí představou, protože pak člověk nikdy nepochopí, kdo je, když se nekonfrontuje sám se sebou, v každou chvíli svého bytí. Jak jsem psala, aby věděl, že když je nějak, tak musí být i jinak. Nikos Kazantzakis, který napsal knihu Poslední pokušení Krista, zmiňuje: „Všechno je od Boha, všechno má dvojí význam.“ Možná ten druhý význam nepochopíme, ale můžeme Dialogickým jednáním pochopit, velmi podobně jako zenovými meditacemi nebo křesťanskými kontemplacemi, že víme jen jednu část. Co je velmi důležité, je to nejenom racionálně pochopit, ale dostat to do vlastní zkušenosti. Když člověku to dojde na vlastním prožitku skrze hru, vlastní tělo, hlas. A tomu se říká v Dialogickém jednání setkání se sebou samým.
Autor: Erika Merjavá